«Не нашлось только места для древнерусской монументальной живописи…»

«ПГ» публикует архивные размышления реставратора Центра им. И. Э. Грабаря Адольфа Овчинникова о судьбе фресок в современной истории

«Псковская губерния» впервые публикует полностью архивное письмо знаменитого реставратора и копииста Адольфа Овчинникова, которое тот написал псковским журналистам в 2008 году, предвосхитив сразу несколько событий. В то время в «Псковской губернии» и «Псковской провинции» активно обсуждалась тема создания в Пскове музея фресок и музея копий фресок. За прошедшие годы ситуация с музеями так и не изменилась, стала даже актуальнее что ли. А вот один из героев сохранения фресок – Владимир Сарабьянов – уже ушёл. Почти год назад во время визита в Псков министра культуры Владимира Мединского музей фрески снова был городу обещан. И снова обещание было забыто.

Реставратор, копиист и исследователь памятников восточнохристианской живописи, заслуженный деятель искусств РФ Адольф Овчинников.

В псковской газете «Псковская провинция» опубликована статья «Штукатурка не валится? Так всё в порядке», в которой автору удалось собрать оригинальный букет мнений специалистов по поводу того, что монументальная живопись может сохраняться веками и что копии с этой живописи не нужны (кому не нужны, не сказано). Но здесь следует оговориться, что ни один из этих специалистов никогда не занимался копированием и произвольную копию студента-практиканта от профессиональной копии художника-реставратора (выполненную материалами, идентичными авторским) отличить не может. Но чтобы не выглядеть профаном, лучше эти копии убрать подальше.

Именно по этой причине в последнее время каждые три-пять лет теоретиков византийского и древнерусского искусства охватывает некий административный восторг, и на очередной конференции снова и снова начинается внедрение «прожекта о введении единомыслия в России». Однако выглядят эти дебаты более чем тенденциозно, и в полемическом угаре забывается искусство как таковое. С энергией удивительной искусствоведы-теоретики ничтоже сумняшеся присваивают себе и абсолютное понимание древней живописи, и прокурорские функции в отношении копиистов и реставраторов. Так что, по их понятиям, других точек зрения на древнее искусство существовать и не должно.

Здесь будет нелишним напомнить, что большинство реставраторов имеют искусствоведческое образование (такое же, как у самопровозглашенной «элиты»), а также художественный и практический опыт реставрации. Поэтому рассуждать о принципах реставрации, имея только одно теоретическое образование, несколько опрометчиво. Тем не менее сформировалась небольшая, но очень скандальная группа новых теоретиков, которых объединяет ненависть к реставраторам древнерусского искусства. А ведь без работы этих реставраторов все теоретические познания равнялись бы нулю.

«Еще в 18-м веке М.В. Ломоносов добился Царского указа о снятии копий со всех церковных и дворцовых росписей для дальнейшего обучения живописцев» (Мальцева А.А. Древнерусские фрески. Копии из собрания ГРМ. Каталог. Л. ГРМ. 1983. С. 1. Вообще, в этом каталоге наиболее подробно излагается история копирования в России). Но как и следовало ожидать, проект был забыт, на то она и Россия.

В статье академика Д.С. Лихачева «Россия» (Литературная газета от 12 октября 1968 г. № 4 /5211/, с. 6) Дмитрий Сергеевич восклицает: «Ах, нет у нас еще настоящего музея копий фресок!» И хотя в собраниях Государственного Русского музея, Центрального музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева и Государственной Третьяковской галереи во множестве собраны копии монументальной живописи, их выставляют только по юбилейным случаям.

Незадолго до революции во главе с Иваном Цветаевым и богатыми меценатами был построен Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, где в виде копий и подлинников были представлены образцы мировой культуры, начиная от Египта, Двуречья, античности, Ренессанса, и даже до импрессионистов дошло. Не нашлось только места для древнерусской монументальной живописи, которая в нашем климате исчезает на глазах, и большая ее часть теперь сохранилась только в копиях или в фотосъемках.

И странное дело, сколько разговоров звучит в настоящее время о «национальной идее», воспитании «патриотизма», а в действительности, кроме блинов длиною в 100 метров на праздник Масленицы, пока ничего не придумано. Что же касается национальной идеи, то без обращения к истокам русской православной культуры, без внедрения ее в постоянный жизненный обиход эта идея, как было уже не однажды, превратится в демонстрацию затрепанных лозунгов и бесплодную демагогию. На самом же деле нужны не слова, а конкретные дела. Нужна профессиональная реставрация древних, еще уцелевших памятников, нужны коллекции качественных копий монументальной живописи, нужны хорошо обученные мастера этого дела. И оптимистические уверения в том, что фрески могут простоять без повреждений не одно столетие с действительностью не совпадают. Все-таки «валится штукатурка», и еще как валится... Да и время такое наступило, что на реставрацию этих фресок, как справедливо замечает реставратор и исследователь В.Д. Сарабьянов, у государства всегда не хватает денег.

«Продвинутым» же теоретикам следовало бы понять, что копирование средневековой живописи - занятие мировоззренческое. Нельзя наблюдением со стороны войти в созерцательный опыт художника отдаленного временем. Так что стремление к постижению прошлого бывает не менее сильным, чем к будущему, и в этом не нужно видеть отказ от будущего, скорее наоборот. Возврат к прошлому позволяет более осмотрительно относиться к новому. Однако осмотрительность в науках теоретических - понятие необязательное. И тем не менее таких рекомендаций насчет копий нигде в мире еще не объявляли. Скорее наоборот, еще раз хочу напомнить, что Музей изобразительных искусств в Москве более чем наполовину укомплектован копиями (на которых обучалось не одно поколение художников и искусствоведов). В Метрополитен музеуме в Нью-Йорке, в египетском отделе, наряду с подлинниками выставлены копии храмовых росписей, в Антропологическом музее в Мехико в экспозиции множество копий, которые превосходно связывают разрозненные экспонаты в стройную систему. В маленькой Югославии имеется галерея копий фресок, которые после войны в Косове, где было взорвано более двухсот церквей с древнейшими росписями, приобретают уже совсем другое значение. И научный скепсис тут неуместен. Нил Синайский (4-5 вв.) недвусмысленно остерегает не имеющих достаточных знаний не поучать людей, работающих в той области, которая им известна только отчасти... Вот несколько слов об искусстве из Творений преподобного:

«О касающемся до искусства иначе судит художник и иначе незнающий искусства. Одному правилом служит его сведение, а другому - вероятность: вероятное же редко попадает на истину, а чаще уклоняется от правильности, вводясь в обольщение сродностию ...»

Вот более современное высказывание - реставратора П. Филиппо - на Международной конференции в сентябре 1963 года в Москве:

«Следует отметить, что слово «ученый» часто подавляет слово «мастер», определяющее реставратора. Некоторые наивно полагают, что слово «реставратор» - антипод науки. Это неверное представление может быть объяснено лишь живучестью старой мысли о том, что ручная работа - чисто механическое занятие. Это ошибочное утверждение вызвано главным образом невежеством» (Сообщения ВЦНИЛКР. Вып. 3. Приложение III. М., 1968. С. 241).

Вот еще одно высказывание - Б. Маркони - из его доклада на Международной конференции в Риме в 1961 году (Сообщения. Приложение II. М., 1965.С. 112), где приводится расписание лекций и практических занятий факультета консервации при Академии изящных искусств:

4-й й 5-й курсы.

Количество часов в неделю, отведенных на различные предметы. Теория реставрации - 3 Практические занятия -10 Реставрация фресок - 5 Химия и фотография - 3 Специальные музейные проблемы - 3 Живопись, копирование, рисунок -14

-----

Всего 38 часов

После всего сказанного становится ясно, что расплодившиеся во множестве молодые реставраторы и теоретики стараются подогнать под свое неумение не только принципы реставрации, но даже и копирование. И ни М.В. Ломоносов, ни Д.С. Лихачев, ни Н.П. Сычев, ни Л.А. Дурново и многие другие художники-реставраторы им не указ. Мы, как всегда, «впереди планеты всей».

Приведу еще одно высказывание Дж.Л. Стоута, основанное на его многолетней практике: «Человек, выполняющий работу, должен знать, что он делает. Его знания, которые накапливаются в процессе работы, и являются руководством к действию. Накопленный опыт помогает ему справиться с труднейшими заданиями. Если же руководитель реставратора лучше знает, что надо делать, тогда ему следует проделать эту работу самому» (См.: Филиппо П. Ук соч.).

Копия псковской фрески в исполнении копииста академии художеств им. Репина Александра Крылова. Фрагмент. Фото: ПЛН

Казалось бы, слова М.В. Ломоносова, слова Д.С. Лихачева и многих известных исследователей и художников-реставраторов так и остались без общественного внимания. Однако именно в России, однажды возникнув, эта мысль уже не угасала. Правда, она почти никогда не имела официальной поддержки, поскольку для понимания вопроса требуется дальновидность огромная.

До революции иногда были случаи вполне эффективной помощи делу копирования. Так, в 1884 году пенсионеры Академии художеств Александр Никанорович Померанцев и Федор Иванович Чагин снимают точнейшие кальки с мозаик в Палатинской капелле в Палермо - труд, единственный в своем роде. По добротности и полноте подачи материала он и по сей день не имеет себе равных. К счастью, этот труд был издан Академией художеств в великолепных таблицах и в таком виде дошел до наших дней. Зато огромная коллекция калек Севастьянова, сделанная им на Афоне, бесследно исчезла - рассеялась в ничто неповторимая работа.

В 80-90-е годы 19-го века богатейший купец Лохов всю свою жизнь и все свое состояние потратил на копирование живописи итальянского Возрождения, от Джотто до Беллини. Вся эта коллекция находится теперь в Америке, в Питтсбурге. Построена для нее специальная галерея внутри музея: смотрится великолепно. А жаль, что эта русская работа не дошла до России.

В тягчайшие времена, сразу после революции художник Лидия Александровна Дурново организует группу копиистов монументальной живописи Средневековья. Не говоря уже о ней самой, ее ученики, такие как А.Д. Стена, Т. Щербатова-Шевякова и многие другие, уберегли от стихии войны и разрушения огромное наследие.

Во времена более благополучные современным копиистам, однако, не стало легче (несмотря на конференции и серьезность выступающих). Дело копирования зависит исключительно от личного энтузиазма копирующих. И копирующих этих, и вправду, «раз-два, и обчёлся». А между тем монументальная живопись после ее раскрытия на глазах уходит со стен.

Кроме всего прочего, изменились и сами задачи копирования. По мере накопления материала стало ясно, что копирование отдельными фрагментами уже невозможно, поскольку роспись храма представляет собой не набор иллюстраций, а единое целое, из которого нельзя изъять без ущерба ни самого малого его элемента.

Но не только копирование ансамблей стало задачей современного копииста. По мере накопления знаний все чаще приходится отказываться от создания копий-муляжей, где с подобострастной пристальностью копируется не только авторская живопись, но и пыль, и голубиный помет, и непристойные надписи, нацарапанные туристической сволочью.

А ведь авторская живопись даже при абсолютной сохранности куда как трудна и для профессионального копииста. К сожалению, подобная тенденция стала с некоторых пор насущной необходимостью для создателя копий, так как и для приобретающего копию музея именно эти повреждения позволяют судить о сходстве, не опасаясь заблудиться в тонкостях средневекового мастера. Именно они позволяют сохранить покой и иллюзию всеведения в среде исследователей.

Значение копирования памятников монументальной живописи состоит в том, что копирование - это один из способов сохранения наших представлений о памятнике, по тем или иным причинам недошедшем до нас или дошедшем в искаженном, разрушенном состоянии. Копирование - одна из форм эффективного изучения памятника. Копия делает доступным недоступный для обозрения памятник, оказывает неоценимую помощь исследователям, издателям, выполняет роль документа, может служить связующим звеном в экспозиции выставки.

Копии важны для документирования реставрационного дела, для поиска наиболее приемлемых решений экспозиционного вида памятника, для уточнения наших представлений о подлинном облике и характере оригинала.

Копии-реконструкции - явление качественно новое, характерное для сегодняшнего этапа развития копирования. В его основе лежит идея создания произведения, максимально приближенного к подлиннику по авторскому замыслу и технологии. Это предполагает глубокое, всестороннее научное исследование подлинника и проникновение художника-копииста в культурно-исторический контекст, включающий творчество автора оригинала.

В заключение приведу еще одно высказывание Дмитрия Сергеевича Лихачева:

«Я полагаю, что работа по созданию банка копий древнерусской живописи - одна из важнейших задач Общества охраны памятников, реальный вклад в сохранение национальной культуры и всей мировой культуры в целом».

После многих формулировок о сущности копий (древнего искусства) видно, что никогда не появится одной исчерпывающей, видимо, потому, что сферы применения этого вида искусства довольно многообразны. Копия, например, необходима в реставрации, как полигон, избавляющий подлинник от насилия экспериментатора. Применяется она и в музейной практике, и, конечно, в становлении наших знаний о комплексной сущности храмового искусства, что стало особенно важно сейчас, когда для росписи строящихся храмов требуется готовить профессиональных мастеров.

Заслуженный деятель искусств, художник-реставратор высшей квалификации Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И.Э. Грабаря
А.Н. Овчинников
25.V. 2008